La Décision / Mauser

La Décision . De Bertolt Brecht . Musique Hanns Eisler . Mauser . D'Heiner Müller . Mise en scène Jean-Claude Fall

« Change le monde, il en a besoin » nous disent Brecht et Eisler, et il faudrait être bien sourd aux souffrances du monde pour ne pas entendre cette supplique ou cette injonction. « A quoi bon tuer et à quoi bon mourir, si le prix de la révolution est la révolution », répond Müller, et il faudrait être sourd à l'histoire du monde pour ne pas entendre ce cri de désespoir.

La Décision et Mauser
Un diptyque didactique

La Décision de Brecht et Eisler n'a jamais été représentée en France dans sa forme originale : une sorte d'opéra sans chanteurs, d'oratorio païen, de comédie musicale avec chœur classique.

Un ensemble de cuivres (3 trompettes, 2 trombones, 2 cors anglais, 3 percussions) rappelant une fanfare, un piano, trente choristes et cinq « acteurs-chantants » sont les non-héros de cette histoire. Dans un hangar, une usine, un tribunal, une école, dans un pays en guerre, hier et aujourd’hui, les quatre agitateurs racontent en jouant et chantant l'histoire de leur « mission » : faire passer le message de la révolution dans l'autre pays. Mais avant d'être fêtés, ils demandent au chœur de contrôle de les juger. Ils ont en effet tué un de leurs camarades. Trop idéaliste, il est devenu à leurs yeux un danger pour lui-même et pour la révolution. Commencée dans une atmosphère de liesse, avec l'humour, la causticité, l'humanité de Brecht, cette histoire se termine dans la brutalité de la mise à mort d'un jeune homme en lequel chacun aura pu se reconnaître. Ce jeune homme c'est celui qui ne supporte pas l'injustice, les inégalités, la violence du pouvoir et de l'argent. C’est celui qui dit ce qu'il pense. C’est celui qui se bat, ici et maintenant, sans masque, pour les valeurs auxquelles il croit.

Jean-Claude Fall

 

L’indifférence de la musique à nos véritables réalités sociales, telle était pour Hanns Eisler, l’une des causes d’un phénomène généralisé « La bêtise en musique ».

Voici ce que répondait Eisler à la question :
- Qu’est-ce qui à notre époque, produit la bêtise en musique ?  
- Le détachement, le désintérêt, et la répulsion pour la politique.

C’est dans la fin des années 20, en plein conflits sociaux et politiques, que Brecht rencontra Eisler, connu pour être le troisième élève principal de Schönberg aux côtés de Berg et Webern.
La décision est la première œuvre issue de cette collaboration. Destinée à un chœur d’ouvriers et à un orchestre amateur, la musique de cette pièce n’a rien perdu de sa puissance, son humour et son sens dramatique.
Le ton agressif, l’énergie brutale des chants, résultent d’une combinaison d’éléments anciens de compositions vocales et de syncopes inspirées du jazz ainsi que du rythme de marche.
Eisler crée un nouveau type de chants de combat. 

La musique dans son rapport au texte est une musique argumentative, le texte est primordial et la musique n’est pas secondaire, disait Eisler.

Ghislain Hervet

Entretien Jean-Claude Fall et Joëlle Gayot

Joëlle Gayot

Vous créez, en diptyque, les pièces de Brecht et de Müller, en donnant à voir et à entendre le projet original de Brecht qui inclut la présence de plus de trente choristes sur le plateau. Quelles sont vos motivations ?

Jean-Claude Fall

Ce diptyque fait suite aux Trois Sœurs de Tchekhov que je viens de mettre en scène. Mon idée initiale était de bâtir un triptyque sur le thème de la révolution, à partir de la Révolution russe, mais en la dépassant.
Dans Les Trois Sœurs, il y a cette image de la révolution, née dans la profondeur de champ de la lecture. La révolution porteuse d’espoirs et qui arrive, qui avance, qui va changer la vie. Je pense que le héros caché de la pièce de Tchekhov, c’est l’espoir de la révolution.
Le second volet de ce triptyque est donc la pièce de Brecht, La Décision, souvent appelée « oratorio païen ». On pourrait l’intituler également « opéra sans chanteur ». C’est un opéra de Hanns Eisler, avec un livret de Bertolt Brecht, dont le héros est un chœur, dit « de contrôle ». Ici, nous sommes dans l’expérience concrète de la révolution, avec ses batailles idéologiques, ses stratégies de prises de pouvoir, et surtout, cette question dominante qui traverse la pièce, la question posée à tout mouvement voulant faire basculer une culture et une civilisation : est-ce que la fin justifie les moyens ? Jusqu’à quel point peut-on le prétendre ou encore, l’idéal que l’on défend donne-t-il un droit à tuer ? Ce propos concerne aujourd’hui bon nombre de mouvements mystiques, religieux ou pas, qui s’expriment à travers une violence extrême. Dans La Décision de Brecht, le jeune homme est tué par les agitateurs parce qu’il mettait en échec, par son comportement, leur idée du processus révolutionnaire.

JG

La question est justement perverse : il est tué parce qu’il est dangereux !

JCF

Certainement, mais, dans ce cas, le fait de ne pas être d’accord avec lui donne-t-il pour autant le droit de le tuer… Cela étant, Brecht a le chic pour poser des questions de façon tellement aiguë que même dans ses textes didactiques, il est difficile de s’en tirer par une pure affirmation idéologique. Si l’on examine ses pièces apparemment les plus simples, elles se révèlent, au bout du compte, d’une terrible complexité.

JG

En fait, il n’y a rien de manichéen dans les propositions de Brecht qui sème le doute sous une illusoire simplicité du raisonnement ?

JCF

Absolument ! A cet égard, les réactions du public, des critiques et des médias sont extrêmement éloquentes, au moment de la création, en 1930. La Décision a entraîné un double scandale. Il y a eu le refus des responsables du Festival de Berlin qui ont censuré la pièce. Mais Brecht et Eisler l’ont malgré tout montée au Grosses Spielhaus de Berlin, à la manière d’un manifeste contre le Festival, en engageant des chœurs et un orchestre amateurs. La représentation a connu un fort succès mais elle a généré une intense polémique sur ses interprétations. Certains pensaient que c’était un scandale car elle faisait l’éloge des purges staliniennes, et d’autres pensaient que c’était un scandale car elle était une critique violente du bolchevisme.

JG

N’est-ce pas invraisemblable que deux lectures aussi antagonistes puissent être faites de cette pièce ?

JCF

Brecht va au bout d’une écriture qui est très proche des êtres qu’il décrit. Et même si les personnages ont l’air d’être caricaturaux, il y a une profondeur d’humanité incroyable qui se dégage d’eux. Brecht est un auteur qui pousse la logique dans ses derniers retranchements, jusqu’à ce qu’elle se révèle sans réponses. Elle atteint alors, dans cette sorte d’exacerbation, un point de non-retour.

JG

Allez-vous, dans le spectacle, tenter de mettre en évidence les rouages et les mécanismes de cette logique telle que la développe Brecht ?

JCF

Ce n’est pas vraiment mon propos. Depuis soixante-dix ans qu’existe cette pièce, le regard qu’on peut porter sur les moments de l’histoire qui l’ont vu naître est différent. Armés de cette distance critique, nous pouvons, aujourd’hui, regarder la pièce et écouter le débat qu’elle a soulevé. Nous allons essayer d’en rendre compte, mais avec cette distance qui nous permettra, sans doute, d’être moins simplistes dans nos prises de position et sans esprit partisan. Les questions évoquées dans La Décision font désormais partie de l’histoire.

JG

Un regard enrichi de tout ce que le XXe siècle a traversé comme conflits !

JCF

Un regard chargé d’événements pas si vieux. Il y a un peu plus de dix ans, le mur de Berlin s’effondrait. Il y a quelques mois, les tours du World Trade Center étaient abattues. Nous lirons La Décision aujourd’hui d’une manière que ne cesse d’éclairer autrement ce qui se passe dans le monde, des aventures de l’extrémisme libéral à celles des intégrismes religieux. Elle est chaque jour plus intelligible que jamais.

JG

Revenons au projet du spectacle. Un diptyque composé en première partie de Brecht. Et en deuxième partie ?

JCF

Le deuxième volet est Mauser d’Heiner Müller. Il s’agit là d’une réflexion virulente, rapide, vive, acérée sur le prix à payer. La question que pose Müller est la suivante : si le prix à payer pour la conquête de la liberté est la liberté elle-même, si le prix à payer pour faire la révolution, ce sont les valeurs même que la révolution porte en elle, est-ce que ce n’est pas là la preuve que nous ne sommes pas sur le bon chemin ? Comme disent les personnages : à quoi bon ? Cette question est en fait conclusive. Elle mène à une critique radicale du chemin dévoyé que certains mouvements révolutionnaires ont pris, prennent et prendront, car ce phénomène est récurrent.

JG

Proposer Mauser, d’Heiner Müller, à la suite de La Décision, de Bertolt Brecht, est-ce votre façon à vous de reprendre le flambeau, de répondre à la question de Brecht, que prolonge et poursuit Müller ?

JCF

Les choses pourraient se formuler de la sorte. Rappelons que Müller a écrit Mauser, en réponse et en prolongement à La Décision. Mettre les deux pièces côte à côte est logique et historiquement justifié. Brecht écrit dans un moment donné de l’histoire. Müller, quarante ans plus tard, ajoute ce commentaire, en écho, avec les quarante ans de son histoire à lui vivant en Allemagne de l’Est. Et nous lisons tout ça, aujourd’hui, trente ans plus tard, avec ce qui se passe actuellement et qui est particulièrement dangereux.
J’avais donc envie que nous nous reposions un certain nombre de questions fondamentales, fondatrices, vitales, autour de la question de la révolution. Je trouve que nous nous mettons très à l’écart de ces problématiques, comme si elles étaient obsolètes. Certes, nos pays ne sont pas touchés de front. Mais le monde entier, en dehors de quelques états socio-démocrates riches de l’Europe, ou des Etats-Unis, qu’il s’agisse de l’Afrique, de l’Amérique du sud, de l’Asie, évidemment le Moyen-Orient, etc., ce monde vit jour après jour la problématique de la révolution. Cette problématique portée par des utopies d’où qu’elles viennent est à l’œuvre. J’aimerais qu’on ne perde pas le fil de cette nécessaire réflexion, sans elle nous ne comprenons pas le monde.

JG

Cela paraît incroyable que personne n’ait monté le diptyque auparavant, alors que Mauser a été écrit en 1970. Pourquoi ?

JCF

La Décision a été une pièce interdite très longtemps. Il y a eu la censure exercée par le Festival de Berlin en 1930. Mais après avoir proposé le texte au public, Eisler et Brecht eux-mêmes ont été effrayés de l’effet produit et de toutes évidences, on a voulu la cacher aux regards, la dérober aux désirs de mise en scène. Brecht a même affirmé qu’elle n’était pas écrite pour être représentée. Une sorte d’autocensure s’est mise en place qui s’est prolongée jusqu’à peu, seulement 4 ou 5 ans. Alors, très parcimonieusement, des droits ont été délivrés par les héritiers de Brecht et Eisler, qui avaient maintenu la pièce hors du circuit théâtral. Quelques représentations ont eu lieu, jamais dans la version pleine et entière. C’est une des toutes premières fois qu’une version très fidèle à la version originale pourra être vue.

JG

Est-ce la raison pour laquelle vous respectez intégralement le dispositif original prévu par Brecht ?

JCF

Absolument. Au début, je voulais faire une version « économique », me limiter à la pièce et rendre compte de l’écriture d’Eisler par des citations. Mais lorsque nous avons trouvé les partitions et écouté sa musique, nous avons compris qu’elle était le cœur de l’ouvrage et qu’il fallait rendre compte, sans les dissocier, des deux écritures conjuguées, celles de Brecht et Eisler. Faire entendre cette musique dont le compositeur pensait qu’elle était un de ses chefs d’œuvre.

JG

Comment se passe l’articulation du diptyque dans le temps et l’espace ?

JCF

La Décision dure environ 1h10 et Mauser, qui est une pièce « coup de poing », à peu près vingt minutes. Un changement radical de dispositif et de distribution aura lieu entre les deux, même s’il s’opère dans la continuité. Le chœur présent dans La Décision disparaîtra dans Mauser. Je marque une rupture radicale entre les traitements. Ils seront opposés sans être pour autant étrangers.
Les deux pièces sont forcément reliées. Le geste final de Brecht amène au premier geste de la pièce de Müller. C’est un ricochet, un rebond. La pièce de Müller repart et nous amène à aujourd’hui.

JG

Il y a un côté ludique chez Brecht, un plaisir du théâtre et du jeu, qui disparaissent chez Müller, dont le texte est beaucoup plus sombre, incandescent.

JCF

La Décision démarre par l’aventure presque drôle de ces quatre jeunes qui vont porter le message révolutionnaire en Chine. Ils racontent comment ils se sont comportés, et aussi comment ils ont tout raté, car c’est l’histoire d’un grand ratage, celui de la Révolution russe, même si on peut en tirer aussi des conclusions intéressantes pour aujourd’hui. Mais quand arrive la fin de la pièce de Brecht, un couperet tombe brutalement. Un rideau noir, un nuage lourd s’abat sur nous, et c’est là que se trouve le cœur de Mauser, qui s’écrit précisément dans cet endroit très noir où aboutit la pièce de Brecht.

JG

Est-ce maintenant le bon moment pour convoquer Brecht et Müller sur la scène du théâtre ?

JCF

La question de la pertinence de les monter aujourd’hui se posera, et c’est normal. Le monde est en proie partout à ces types de questions. Il est important de ne pas être innocent, mais au contraire, d’élaborer une pensée, qui se développe historiquement.
La Décision n’est plus objet de polémique. Cela a pris soixante-quinze ans pour qu’elle devienne un objet pour penser l’histoire.

Entretien Jean-Claude Fall et Joëlle Gayot, 5 mars 2002

La Décision : le propos

LE DIRIGEANT
Dans ce cas, vous n’êtes plus vous-mêmes, tu n’es plus Karl Schmitt de Berlin, tu n’es plus Anna Kiersk de Kazan, et toi tu n’es plus Piotr Savitch de Moscou : désormais, vous tous, vous serez sans nom et sans mère, des pages blanches où la révolution écrit ses directives.

La forme de La Décision est celle d’un oratorio païen. Cela se passe en Chine. Le chœur des juges, espèce de « conscience communiste », félicite quatre agitateurs qui reviennent de Moukden où ils ont accompli avec succès leur mission. Mais les agitateurs annoncent la mort d’un de leurs camarades, un garçon sincère, plein de bonnes intentions, qu’ils ont dû exécuter pour ne pas mettre en danger le mouvement tout entier. Ils veulent être jugés. Le chœur leur demande de faire revivre les épisodes de leur mission avant de prononcer son verdict.

Cette histoire est racontée en huit tableaux. Trois travailleurs du Parti quittent Moscou pour Moukden. Ils sont rejoints à la frontière par un quatrième camarade qui connaît bien la région et qui peut leur servir de guide. Avant de partir, les quatre hommes effacent leur personnalité, sacrifice que symbolise le port d‘un masque. Le nouveau venu est jeune, passionné, impatient. A plusieurs reprises, tout en effectuant son travail de propagande, il exprime des sentiments personnels. Il est atterré par la misère qu’il voit autour de lui : les coolies halant, pieds nus dans la boue, des bateaux chargés de riz. Il essaie de les aider en leur plaçant des pierres sous les pieds pour les empêcher de glisser. A un moment, il distribue ouvertement des tracts ; il est surpris par un policier qui peut ainsi signaler aux autorités la présence des agitateurs. Par une explosion de colère justifiée, certes, mais impolitique, il prive le Parti de la collaboration d’un allié provisoire, un capitaliste, qui voulait aider les gens du pays en les armant contre une puissance impérialiste étrangère. Enfin, il met en péril toute l’entreprise en encourageant prématurément un soulèvement, puis, furieux, il se démasque et révèle son identité à l’ennemi. Il force ainsi ses camarades à prendre une décision très pénible. L’ennemi approchant, il doit disparaître sans laisser de traces pour que la mission soit sauve. Consulté, il « accepte » sa propre mort. Ses camarades l’exécutent et le jettent dans la fosse à chaux.
Chaque fois, le jeune homme a laissé ses sentiments personnels l’emporter sur sa raison ; ses réactions devant une réalité provisoire lui ont fait oublier les objectifs ultimes de la mission que ses camarades et lui devaient accomplir ensemble. Le chœur avait averti les agitateurs que, pour mener à bien leur entreprise, ils seraient peut-être obligés de se soumettre à toutes sortes d’humiliations, qu’il leur faudrait même accomplir des « bassesses » pour extirper toute bassesse.

Frédéric Ewen, Bertolt Brecht, sa vie, son art, son temps - Édition du Seuil

Pièces didactiques

En examinant les pièces didactiques, on a l’impression d’observer un alambic transparent  dans lequel l’expérimentateur Brecht tente de résoudre les questions qui lui tiennent à cœur. Il y étudie les réactions engendrées par les problèmes théoriques et pratiques du théâtre, mais aussi par les problèmes moraux et sociaux de son temps et par ses problèmes personnels non moins profonds. Comme tout ce qui concerne Brecht, le passage du nihilisme au marxisme prend la forme concrète mais difficile d’une expérience scientifique. Pour trouver le juste milieu, il lui fallait d’abord pousser la dialectique jusqu’à ses conclusions extrêmes. Voilà peut-être pourquoi le grand cinéaste soviétique Eisenstein voyait, paraît-il, en lui : « Un professeur obstiné tentant de percer le mur de pierre de la conscience, qu’il ne pouvait enflammer par la passion, avec une foreuse politique » [Marie Seton, Serguei M. Eisenstein, 132].
Brecht n’avait pas encore compris que ce qui importait, ce n’était pas la disparition du moi, mais la disparition d’une certaine forme du moi ; que la solution ultime, c’était d’enrichir et de développer le moi jusqu’à ce qu’il saisisse la nécessité de nouer des relations constructives avec les autres « moi ». [...]

Brecht fut troublé sa vie durant par le problème de la violence et par l’idée que, là où elle règne, seule la violence peut la vaincre et, paradoxalement, l’abolir. Il en était pourtant tout à fait convaincu ; il l’a dit en termes poignants pendant son exil [« An die Nachgeboren », Gedichte IV, 145 - Arche, Poèmes IV, 139 - Trad. Guillevic] :

« Et nous le savons pourtant :
même la haine de la bassesse
déforme les traits.
Même la colère contre l’injustice
rend rauque la voix. Ah ! nous,
qui voulions préparer le terrain pour un monde amical,
n’avons pas pu être amicaux. »

En dépit de tout, on ne peut s’empêcher de se poser la question suivante : si La Décision n’était pas une pièce communiste, si on la considérait dans l’abstrait, trouverait-on ses conclusions réellement contestables du point de vue de l’éthique ? Le sacrifice de l’individu pour le bien de tous (sur le champ de bataille, par exemple), ou bien au nom de quelque grand idéal religieux, social, politique ou moral, n’est-il pas une chose qui va de soi dans notre société, un devoir suprême ? Les saints ne sont-ils pas les objets de la vénération générale ? Pourquoi le martyr mènerait-il à la canonisation s’il s’accomplit au nom d’une cause et à l’anathème s’il se fait au nom d’une autre ?

Frédéric Ewen, Bertolt Brecht, sa vie, son art, son temps - Édition du Seuil

La musique, un oratorio païen

La partition de cette pièce didactique était de Hanns Eisler, qui collaborait pour la première fois avec Brecht à quelque chose d’aussi important. L’oratorio fut monté au festival de musique de Berlin en 1930. Les organisateurs de ce festival étaient Paul Hindemith, Heinrich Burkard et Georg Schünemann. La réalisation fut confiée à Slatan Dudow. Mais le radicalisme du texte et l’arrangement musical révolutionnaire d’Eisler mécontentèrent Hindemith et ses collègues. Ceux-ci demandèrent à Brecht de soumettre son œuvre à une espèce d’inspection politique. Il refusa, suggérant à son tour à Hindemith de démissionner pour protester contre cette censure implicite. Sur quoi, La Décision fut rejetée à cause de la « médiocrité artistique du texte ».
Alors Brecht et Eisler s’adressèrent aux sociétés chorales de travailleurs et, avec la coopération de l’Arbeiterchor de Grossberlin, la pièce fut montée au Grosses Schauspielhaus de Berlin le 10 décembre 1930. [...]
Fritz Sternberg fut témoin de l’impression profonde que cet oratorio fit sur le public. La Décision, raconte-t-il, suscita des discussions et des controverses innombrables et passionnées. Mais une chose le frappa. Les jours suivants, les ouvriers chantaient les « songs » de la pièce didactique : ils avaient enfin découvert les paroles et une musique réellement contemporaines, ayant un rapport avec leurs propres problèmes. [...]
La musique d’Eisler avait saisi l’essence même des paroles et les chants devinrent célèbres pour eux-mêmes, en dehors de la pièce. Ce musicien qui appartenait à l’école la plus moderne de l’époque, celle de Schœnberg et d’Anton Webern, avait réussi à simplifier  son expression musicale sans la vulgariser. En mêlant le choral luthérien traditionnel, la chanson folklorique populaire et le jazz, il avait, selon ses propres termes, «dissout le langage musical conventionnel » pour en faire quelque chose de neuf et de frais.

Frédéric Ewen, Bertolt Brecht, sa vie, son art, son temps - Édition du Seuil

Lettre ouverte à la direction artistique de la Musique nouvelle,
Berlin 1930,
Heinrich Burkard, Paul Hindemith, Georg Schünemann

Vous avez refusé de prendre, devant votre « Comité des programmes », dont nous ignorons la composition, la responsabilité de la représentation de notre nouvelle pièce didactique dont nous étions convenus, et nous invitez à en soumettre le texte à ce Comité pour lever des doutes d’ordre politique. (Ce contrôle, ajoutez-vous, entrerait en ligne de compte pour toute œuvre.) Nous avons refusé cela. Voici la raison : si vous entendez poursuivre vos tellement importantes manifestations pendant lesquelles vous mettez en discussion de nouvelles formes d’utilisation de la musique, vous ne devez en aucun cas vous mettre sous la dépendance financière de gens ou d’institutions qui a priori vous interdiront telles ou telles formes d’utilisation, et peut-être pas les plus mauvaises, pour des raisons tout autres qu’esthétiques. Pas plus que votre tâche artistique ne peut être de critiquer par exemple la police, il ne serait opportun, par exemple, de faire financer vos manifestations artistiques précisément par la police : c’est que vous vous exposerez éventuellement à la critique préalable de la police. Il faut dire qu’il y a des tâches de la musique nouvelle que l’État ne peut, certes, interdire, mais que justement il ne peut non plus financer. Soyons donc satisfaits lorsque le préfet de police n’interdit pas nos travaux, ne réclamons donc pas en plus l’orchestre des agents de police ! Du reste, nous voici enfin dans la situation que nous avons toujours eue en vue : n’en avons-nous pas toujours appelé à un art d’amateurs ? N’avons-nous pas depuis longtemps déjà des doutes vis-à-vis de ces grands appareils paralysés par mille doutes ?

Proposition positive :

Libérons ces importantes manifestations de toute dépendance et faisons-les assurer par ceux à qui elles sont destinées et qui seuls en ont une utilisation : les chœurs ouvriers, les troupes de théâtre d’amateurs, les chœurs et les orchestres d’élèves, donc par ceux qui ni ne paient pour l’art ni ne sont payés pour l’art mais veulent faire de l’art.

Il faut que vous compreniez que, dans la situation présente, votre démission de la direction artistique de « Musique nouvelle, Berlin 1930 », en guise de protestation contre toutes les tentatives de censure, serait plus utile à la musique nouvelle que lorsque vous célébrerez encore une fois, dans l’été 1930, un festival de musique.

Bertolt Brecht, Hanns Eisler

La Décision et la critique

La Décision est encore aussi passionnément discutée de nos jours qu’en 1930. Des critiques de toutes tendances et de toutes colorations politiques y ont trouvé une arme commode à brandir contre n’importe quel « dogme », et ce sont ceux qui se déclaraient les plus favorables à la pièce ou à son auteur qui se sont montrés les plus malhonnêtes. [...]

Ces critiques voyaient dans cette pièce didactique le reflet de leur propre Weltanschauung-vision du monde (sans parler de leur Weltschmerz-mal du siècle). L’un d’eux, par exemple, considère que Brecht y prophétisait « les grandes purges et le communisme stalinien » [Esslin, op.cit., 294]. D’autres, comme Herbert Lüthy, trouvent que Brecht ressemble à « un moine – à un faux moine – qui serait entré dans les ordres plutôt pour la beauté du geste et pour la soutane que pour la foi... ».

Un autre journaliste, Willy Haas, écrit :
« La Décision fut la première pièce de Brecht qui rencontra l’approbation complète du parti stalinien officiel... »

Du côté des communistes, il y eut de sérieuses réserves. Ce fut le critique Alfred Kurella qui les exprima de la façon la plus vigoureuse [...]. Kurella reprochait à juste titre à Brecht d’établir une distinction si tranchée entre la « raison » et « l’émotion », de les considérer comme opposées l’une à l’autre [Alfred Kurella, « Ein Versuch mit nicht ganz tauglichen Mitteln », cité par Schumacher, 365-366].
Il est certain que son objection était justifiée. A l’époque, Brecht dissociait automatiquement raison et sentiment, tout comme, en parlant des pièces didactiques, il avait tendance à séparer « plaisir » et « instruction ». Il devait par la suite, changer radicalement d’avis sur ces deux sujets. [...]

O. Biha, dans Die Linkskurve, reprocha à Brecht son attitude abstraite. On sent, écrivait-il, que l’auteur ne tire pas ses connaissances de la pratique, mais de la théorie. [...]

Des discussions publiques eurent lieu une semaine après la première de La Décision, [au cours desquelles, rapporte le critique Karl Thième,] : « Bert Brecht déclara qu’il était prêt à modifier certains passages de sa pièce si la discussion lui en démontrait la nécessité, et qu’il l’avait d’ailleurs déjà fait en réponse à certaines objections, par exemple en ce qui concernait la mort du jeune camarade, qui serait à présent amené à se demander s’il existait d’autres solutions et serait forcé de répondre lui-même par la négative. »

Frédéric Ewen, Bertolt Brecht, sa vie, son art, son temps - Édition du Seuil

Mauser

Hommes pour qui ce trésor fut chanté
Hommes pour qui ce trésor fut gâché…

Paul Eluard

Est-ce le slogan qui vaut : Mort aux ennemis de la Révolution  ou l’angoisse qui prévaut : « Qu’est ce qui vient après la mort ? ». Tuer, encore tuer, inlassablement. Le combattant héroïque sur le front de la guerre civile est devenu un instrument, un revolver, un Mauser.
Plus de place pour la pensée, pour le regard, pour l’écoute ; plus d’espace entre le doigt et la gâchette. Un mécanisme fatal est enclenché.

Heiner Müller, en 1970, fait signe au Bertolt Brecht des années 30, celui de La Décision et des pièces didactiques. Il y a un chœur, qui ne contrôle plus rien et des protagonistes hagards, A, B, qui ne jouent plus au procès. Ils s’interrogent et s’entrecroisent. Mais à qui s’adressent-ils et pour quelle leçon ? Sur tant de cadavres, comment chanter, sur tant de ruines, comment bâtir, sur tant de déraison, comment expliquer ?

De l’homme nouveau, on ne verra jamais le visage.

La parole obstinée bute sur les mêmes obstacles, encore et encore ; discours obsessionnel, répétitions, remémorations.

Et pourtant la ville de Witebsk était belle comme un tableau de Chagall, et pourtant on croyait que l’herbe repousserait plus verte après avoir été arrachée.

Les chants d’espoir s’achèvent-ils toujours en requiem ?

Gérard Lieber

« Change le monde, il en a besoin. »

11 septembre 2001. Quelque chose d'impensable est arrivé. J'assiste hébété au « spectacle » de l'effondrement des tours jumelles du World Trade Center.
Quelques heures plus tard, les acteurs du « diptyque didactique » commencent à m'appeler.
Émotion, inquiétude (ils savent mes liens familiaux avec les États-Unis) mais aussi stupéfaction. Nous venions en effet de parler de « ça ». Une semaine durant. Nous sortions tout juste d'une semaine de travail sur La Décision et Mauser. Nous avions décrypté le texte, exigeant et fort comme un requiem païen, de Mauser. Nous avions interrogé le texte, ludique et inquiétant, de La Décision. Et devant les incompréhensions des uns, voire les réticences de certains quant à la pertinence de parler de « ça », ici et maintenant, j'avais essayé de m'expliquer.
Oui, la façon de balayer d'un revers de la main deux siècles de philosophie des lumières et la Révolution française m'avait révolté.
Oui, l'amalgame confortable et paresseux fait entre les exactions nazies et la catastrophe du goulag me paraissaient extrêmement dangereux.
Mais il ne s'agissait pas seulement de cela.
J'avais essayé de pointer que si la révolution (le renversement par la lutte armée des valeurs et des règles d'une société) n'était (en apparence seulement) pas à l'ordre du jour dans les sociétés industrielles riches et dotées d'instances démocratiques, c'est-à-dire dans un minuscule havre, le monde était partout à feu et à sang.
Que si nous nous pensions à l'abri, nous avions bien tort et faisions preuve d'un aveuglement coupable. Que nous ne pouvions, sans risque de régression sociale et politique cesser de mettre en question les utopies, leur place, leur nécessité, leurs dangers.
Qu'enfin, le consensus apparent de nos sociétés industrielles développées occultait une véritable révolution (contre-révolution plutôt) ultra-libérale qui s'avance masquée et qui présente les mêmes dangers et les mêmes violences que n'importe quel autre processus révolutionnaire (il n'y a pas de révolution que communiste, il y a des révolutions nationales, islamistes, libérales...). Depuis, les discussions n'ont pas cessé d'être alimentées par l'actualité (l'Argentine, Gènes, l'Afghanistan...). Nous nous disions des choses comme : La révolution communiste russe était dans son principe porteuse d'espérance en un monde libre, fraternel, égalitaire, un monde d'aventure, de tolérance, elle voulait abolir les frontières et donner à chacun selon ses besoins. Son échec n'est pas l'échec de cette utopie généreuse, c'est l'échec d'un processus qui contenait ses dérives, ses dévoiements  et sa fin catastrophique.
L'échec (et la mise en échec) de la révolution communiste russe a ouvert la voie à tous les excès ultra-réactionnaires (guerres de religions, fanatismes, incivismes, retour à la jungle et à la barbarie de la loi du plus fort, de la loi de l'argent). Nous disions aussi qu'il nous semblait urgent, crucial de remettre cette histoire à l'intérieur de notre histoire, cette réflexion à l'intérieur de notre pensée.
Qu'il fallait se réapproprier (même et surtout de façon critique) l'histoire du communisme russe pour mieux comprendre et participer à l'histoire du monde, histoire qui s'écrit au-delà de nos frontières confortables.
« Change le monde, il en a besoin » nous disent Brecht et Eisler, et il faudrait être bien sourd aux souffrances du monde pour ne pas entendre cette supplique ou cette injonction. « A quoi bon tuer et à quoi bon mourir, si le prix de la révolution est la révolution », répond Müller, et il faudrait être sourd à l'histoire du monde pour ne pas entendre ce cri de désespoir.
Oui, il nous faut changer le monde. Non, le prix à payer ne peut pas être les valeurs mêmes qui fondent ce besoin de changement.
Mais cette double exigence ne doit pas nous paralyser et livrer à la moquerie des nantis et des cyniques notre désir de conjuguer liberté, égalité, fraternité, ouverture, tolérance, respect de l'autre.
C'est au sein même de cette double exigence que nous devons trouver la force d'avancer et de croire.
C'est par l'histoire, la compréhension de l'histoire, la reconnaissance et l'analyse de nos échecs et non par la négation de l'histoire et de nos échecs, que nous pourrons encore et encore contribuer à faire avancer notre humanité vers la lumière.
Certes la fin ne justifie jamais les moyens mais la fin (qui contient ses propres moyens) vaut que nous nous attelions à cette tâche toujours à réaliser de « changer le monde ».
Notre spectacle voudrait, sans arrogance et sans fausse naïveté, participer à faire en sorte que des questions se posent. Questions sur l'histoire. Questions sur l'utopie. Questions sur la modernité. Questions sur la violence. Questions sur le fanatisme.
Il n'apporte pas de réponses simples, il dit simplement que ces questions se posent.

Jean-Claude Fall - Extrait de Théâtres n° 4, juillet-août-septembre 2002

La Décision           
De Bertolt Brecht
Musique Hanns Eisler
Mise en scène Jean-Claude Fall

Mauser
De Heiner Müller
Mise en scène Jean-Claude Fall

Scénographie Gérard Didier
Lumières Martine André, Jean-Claude Fall
Costumes Gérard Didier, Marie Delphin
Montage sonore Serge Monségu

La Décision
Assistant à la mise en scène Renaud Marie Leblanc
Conseiller musical Stephen Warbeck
Direction musicale Ghislain Hervet
Direction des chœurs Sylvie Golgevit
Traduction Edouard Pfrimmer - L’Arche est éditeur et agent théâtral du texte présenté
Adaptation des textes des chants pour la prosodie Jean Lorrain, Jean-Claude Fall

Mauser
Traduction Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger - Les Éditions de Minuit

Avec 

La Décision
Comédiens de la troupe du Théâtre des Treize Vents : Roxane Borgna, Jean-Claude Fall, Fanny Rudelle, Christel Touret
Et Patty Hannock

Mauser
Comédiens de la troupe du Théâtre des Treize Vents : Fouad Dekkiche, Isabelle Fürst, Luc Sabot
Et Babacar M’baye Fall, Alex Selmane

Musiciens

Boris Damestoy  (1er trompette), David Clemente  (2ème trompette), Mathieu Abinun  (3ème  trompette), Pascal Bouvier  (1er trombone), Alexandre Finck  (2ème trombone), Antoine Thouvenin (1er cor), Béranger Dulac  (2ème cor), Corinne Paoletti (Piano), Romain Joutard, Léo Margarit, Nicolas Krbanjevic (Percussions)

Chant

ECUME / Ensemble Choral Universitaire de Montpellier (Chœur),
Elise Bolanos, Karine Bourgoin, Lydie Bupto, Marion Dumoulin, Patricia Durand, Pauline Lhomme, Florence Loubet, Cécile Morel, Savine Volland (Soprano),
Damienne Beaumier, Anne Guinot, Barbara Hammadi, Morgane Jeanguillaume, Alexandra Lalonde, Perrine Perrot, Marie Revel, Julie Rostaing (Alto),
Renaud Marie Leblanc, Jean Malgoire, Jean-Luc Perceau, Pierre-Jean Spennato, Patrick Teulier, Benoît Vuillon (Ténor),
Stéphane Deloy, Frédéric Lagneau, Paco Lefort, Jean-Luc Martineau, Sylvain Ragusa, Guilhem Souyri, Taoufik Mezarguia, Nicolas Volland (Basse)

Création

Production Théâtre des Treize Vents / Centre Dramatique National de Montpellier Languedoc-Roussillon

Avec le soutien du Festival d’Avignon et de la SPEDIDAM

En partenariat avec le Conservatoire National de Région Montpellier-Agglomération, l’Opéra National et l’Orchestre National de Montpellier

En collaboration avec ECUME / Ensemble Choral Universitaire de Montpellier soutenu par l’ADDM 34 (Association départementale danse et musique en Hérault)

Création 2002