Brecht Cabaret

[Création] Chansons Bertolt Brecht . Musique Kurt Weill, Hanns Eisler . Écriture du spectacle et mise en scène Jean-Claude Fall

Bertolt Brecht, Kurt Weill, Lotte Lenya et les autres se demandent comment raconter une histoire avec des chansons, ils cherchent, tentent, inventent ce que sera le théâtre épique…

« Qui est le plus criminel ? Celui qui cambriole une banque ou celui qui crée une banque ? » dit Mackie dans L’Opéra de quat’sous.
Cet Opéra de quat’sous qui reste un souvenir précieux et fort. Les paroles et les chansons de Brecht et Weill résonnent encore et encore dans nos cœurs et dans nos têtes.
Nous avons eu le désir de continuer à chanter ensemble Patty (Hannock), Roxane (Borgna) et moi, accompagnés par notre complice de toujours Ghislain (Hervet), notre camarade de Jean la Chance Haki (Kilic), et Anne (Le Pape).

A notre façon, en toute simplicité, en toute humilité, en toute complicité, nous créerons ce spectacle-hommage, ce spectacle-évocation de la rencontre de ces deux géants et de l’invention d’un théâtre, le théâtre épique, qui révolutionna le théâtre.

Jean-Claude Fall

Il faut écrire une musique susceptible d'être chantée par des acteurs, donc des musiciens amateurs. Mais ce qui apparaît d'abord comme une limitation s'avère au cours du travail un enrichissement considérable. C'est la réalisation d'une mélodie compréhensible et évidente qui rend possible ce qui est réussi dans L'Opéra de quat'sous : la création d'un nouveau genre de théâtre musical.

Kurt Weill - In Le Monde de la Musique - Oct. 1995

L’Opéra de quat’sous

L'Opéra de quat'sous est vraiment le choral des plus déshérités des déshérités : choral cynique et amer, émouvant et triste. Parmi tous les thèmes qui s'entremêlent, le plus important, c'est celui que Mackie exprime en ces termes :

« Beaux messieurs qui venez nous prêcher
De vivre honnêtes et de fuir le péché,
Vous devriez d'abord nous donner à croûter.
Après, parlez : vous serez écoutés.
Il faut donner d'abord à tous les pauvres gens
Une part du gâteau, pour calmer leur fringale. »

Car de quoi vit l'homme ? De, sans cesse, torturer, dépouiller, déchirer, égorger, dévorer l'homme… et d'oublier qu'en fin de compte il est un homme :

« Das eine wisset ein für allemal
Wie ihr es immer dreht und wie ihr's immer schiebt
Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral. »

« La bouffe vient d'abord, ensuite la morale » : vers que tout Berlin allait se répéter pendant les années qui suivirent.

« Messieurs, vous ne pourrez pas l'empêcher,
L'homme ne vit que de méfaits et de péchés ! »

Un autre « song » aussi amer, celui de Jenny-des-Lupanars, exprime le sauvage ressentiment de la laveuse de vaisselle, méprisée de tous, qui rêve du jour où « le navire aux huit voiles et aux cinquante canons » arrivera dans le port ; l'équipage passera tous ses persécuteurs au fil du couteau et repartira en l'emmenant à son bord.

Ce soir là, les spectateurs quittèrent le théâtre en fredonnant et en sifflant l'air mémorable de Mackie-le-Surineur, la complainte du Requin aux dents pointues bien visibles, et du surin de Mackie, qui, lui, est invisible :

« Und der Haifisch, der hat Zähne
Und die trägt er im Gesicht
Und Macheath, der hat ein Messer
Doch das Messer sieht man nicht. »

Brecht et Weill, le compositeur, ne pouvaient pas prévoir que cette complainte ferait le tour du monde.

« Ainsi fut créé un genre nouveau »

L'Opéra de quat'sous de Brecht et la partition de Kurt Weill étaient une attaque dirigée non seulement contre la société, mais contre le théâtre lui-même, et l'opéra en particulier. « Ainsi fut créé un genre nouveau », écrit Weill. Nous l'avons vu, l'œuvre littéraire de Brecht avait toujours été liée à la musique, d'une façon ou d'une autre. En matière de musique, ses goûts étaient brechtiens : c'est-à-dire extrêmes, partiaux, bizarres même. Il accompagnait ses poèmes et ses chansons à la guitare, sur des arrangements inventés par lui. Cette veine « populaire » qu'il portait en lui ne devait jamais le quitter. Mais il avait des idées originales sur les rapports de la musique et du texte, et ces idées imprégnèrent les compositeurs avec lesquels il travailla, quels que fussent leur formation et leurs antécédents. Le fait qu'il ait pu attirer à lui des gens aussi doués que Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Hindemith, Paul Dessau, et que dans la plupart des cas il ait trouvé avec eux un terrain d'entente, des intentions et des objectifs communs, en dit beaucoup sur le caractère concret et persuasif de ses théories et de ses convictions esthétiques. Car ses collaborateurs appartenaient, pour la plupart, aux écoles les plus modernes.

La vie musicale des années 20 était ouverte aux impulsions et aux tendances nouvelles, et l'on peut dire qu'à cet égard aussi cette décennie-là allait être la plus créatrice et la plus stimulante pour l'esprit du siècle tout entier. Dans ce domaine comme dans d'autres, l'Amérique joua un rôle essentiel avec son jazz, ses negro spirituals et ses réalisations techniques. Brecht n'avait pas d'affinités avec certains compositeurs comme Schoenberg et son Pierrot lunaire ou Alban Berg et son Wozzeck. Mais il était accessible aux influences musicales américaines et il se sentait plus proche des compositeurs qui avaient absorbé l'idiome américain. La voie était déjà ouverte par les Français : Cocteau écrivait des livrets dans le style américain. Milhaud composait un ballet sur du jazz nègre, La création du monde. Le russe Igor Stravinsky se servait du jazz, dès 1918, pour son Histoire du soldat ; et l'Autrichien Ernst Krenek faisait de même en 1927 dans son Jonny spielt auf. La Rhapsody in Blue de George Gershwin, (1924), captivait toute l'Europe.

Sous l'influence de Paul Hindemith et d'Heinrich Burkard, des festivals de musique nouvelle furent créés à Donaueschingen en 1921 ; des compositeurs allemands et étrangers y participaient. Les mêmes influences s'exercèrent ensuite à Baden-Baden, qui succéda à Donaueschigen. C'est là que la première œuvre commune de Brecht et de Weill, le « Singspiel » Mahagonny – connu sous le nom de Das Kleine Mahagonny (Le Petit Mahagonny) – fut jouée en 1927.

Frédéric Ewen, Le don des langues - Le Seuil, 1973

Les chansons

Cantique matinal, Au lieu de, Duo d’amour, Barbara song, Premier final de quat’sous, Complainte sur l’inanité de l’effort humain, Le chant des Canons, Jenny des Corsaires, L'effet stimulant de l'argent, Nana’s lied,  Ballade de l’esclavage sexuel, Tango du souteneur, Deuxième final de quat’sous, Le chant du grand citron, Ballade de Merci.

Ballade de Merci

Mackie
Frères humains qui après nous vivez,
N'ayez le cœur contre nous endurci.
Ne riez pas quand vous nous apercevez
Tous décharnés,
car tels serez aussi.
Ne condamnez ceux qui furent occis
Par justice car justice varie,
Et tous hommes n'ont pas bon sens rassis.
Tirez leçon de nos os tout en poudre :
De notre mal personne ne se rie,
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre.

Mais pluie nous a ravinés et lavés
Est morte cette chair trop bien nourrie.
Nos yeux gourmands, nos yeux luisants d'envie,
Corbeaux les ont à coups de bec crevés.
Nous avons cherché à nous élever :
C'est fait, voyez flotter nos chairs pourries
Comme rebuts, jetées à la voirie,
Plus becquetés d'oiseaux que dés à coudre…
Ne soyez donc de notre confrérie,
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre.

La fillette montrant tétins,
Pour avoir plus largement hôtes,
A voyous coureurs de putains,
Vivant grassement de leur faute,
A fous et folles, sots et sottes,
Tire-laines, tueurs endurcis,
Tartuffes et fausses dévotes,
Je crie à tous : « Ayez merci ! »
Cassez à grands coups de marteaux
Leurs sales gueules sans merci
Le reste, l'oublierai bientôt
Et crié à tous « Ayez merci ! ».

Ah les salauds de la police,
Et ceux qui prêtent main forte,
Tous ces bavards pleins de malice,
Que tous les diables les emportent !
Mais déjà le bourreau m'appelle
Ils sont les plus forts, c'est ainsi !
Je ne leur cherche plus querelle,
A eux aussi je crie : « merci ! »
Cassez à grands coups de marteaux
Leurs sales gueules sans merci
Le reste, l'oublierai bientôt
Et crié à tous « Ayez merci ! ».

Les origines : L’Opéra du Gueux

A l'origine, ce fut Elisabeth Hauptmann qui donna à Brecht l'idée d'écrire L'Opéra de quat'sous, en attirant son attention sur la reprise d'une pièce du XVIIIème siècle, L'Opéra du Gueux, de John Gay, qui avait remporté un succès triomphal à Londres quelques années plus tôt. Ce spectacle, monté en 1920 par Nigel Playfair au Lyric Theater, sur un arrangement musical de Johann Christian Pepusch, avait tenu l'affiche pendant près de deux ans. Madame Hauptmann traduisit le texte et Brecht entreprit une adaptation. Evidemment, les vieux airs ne pouvaient lui convenir, malgré le merveilleux travail de Pepusch. Kurt Weill, l'un des enfants terribles de la musique atonale, élève de Ferrucio Busoni, avait déjà collaboré avec Brecht : il s'adapta avec autant d'aisance à son texte que Brecht à celui de Gay.

L'histoire, nous dit-on, ne se répète pas. Et un humoriste anglais ajoute : ce sont les historiens qui se répètent. Mais il y a des parallèles historiques. Par exemple, celui qui existe entre les opéras de Brecht et de Gay. Au début du XVIIIème siècle, John Gay, lumière, sinon resplendissante, du moins brillante, de ce nouveau siècle d'Auguste, ami de Swift, de Pope, et des autres beaux esprits de l'époque, eut l'idée d'entreprendre une parodie des pastorales ampoulées qui n'étaient encore que trop à la mode, alors qu'elles auraient dû sombrer dans l'oubli depuis longtemps. Il les avait déjà travesties dans une série de poèmes, mais la vogue de l'opéra italien, le prestige et la célébrité d’Haendel, lui inspirèrent un renouveau d'énergie. Il allait situer sa pastorale dans la prison de Newgate, avec ses bandits, ses voleurs, ses putains, et l'entourer de tous les fastes, de toutes les conventions de l'opéra traditionnel, tout en tournant en ridicule ces atours aristocratiques. Brillant poète satirique, Gay connaissait la musique. Il braqua son tir sur la société contemporaine, et en particulier sur ses couches supérieures. Ce faisant, il déchargeait aussi sa bile contre la cour, dont il n'avait pas réussi à obtenir une grasse sinécure. Mais sa principale cible était Robert Walpole, le Premier ministre.

Cette époque prêtait merveilleusement le flanc à la satire. Le trône d'Angleterre n'était plus occupé par les rapaces Stuart, mais par les rois hanovriens, respectables monarques « bourgeois ». Deux révolutions y avaient veillé. Des temps nouveaux venaient de naître. Le commerçant et son épouse se pavanaient fièrement à côté du courtisan et de la courtisane. L'argent, le commerce, le profit étaient dans l'air, comme jamais auparavant. Une spéculation récente, la South Sea Bubble, avait apporté aux uns la ruine, aux autres la fortune. On accusait Robert Walpole d'avoir cyniquement déclaré que tout homme avait son prix, et les machinations qui se tramaient à la cour et dans la City, les manipulations des votes parlementaires ou communaux, le trafic des charges faisaient de cette déclaration un truisme.

Comment s'étonner que la « friponnerie » du monde extérieur se soit également exprimée dans les lettres ? Les romans « picaresques » espagnols, histoires de brigands et de vagabonds qui annonçaient le roman réaliste moderne, étaient déjà adoptés en Angleterre. Les « enfants perdus » de la société – aventuriers, bohémiens, détrousseurs qui agissaient autant par nécessité que par choix, étudiants errants – attiraient et terrifiaient, excitaient la sympathie et la méfiance. Devenus des personnages de romans, ils représentaient un âcre antidote aux héros et aux héroïnes, écœurants à force de suavité, des pastorales qui se lisaient alors à tous les échelons de la société. Ils trouvèrent bientôt un maître styliste qui devait donner à l'Angleterre toute une galerie de fripons, mâles et femelles : Daniel Defoe. Gay pouvait prendre des leçons auprès de Defoe, mais il pouvait aussi trouver des modèles plus près, à Newgate, lire les chroniques de vol et de meurtre du Newgate Calendar, observer Londres dans les merveilleux dessins réalistes de William Hogarth, et s'inspirer, plus directement encore, des fameux bandits de grand chemin de l'époque, comme Jonathan Wild. Leurs homologues ne manquaient pas non plus dans d'autres milieux.

L'Opéra du Gueux fut représenté pour la première fois au théâtre de Lincoln Inn's Field le 29 Janvier 1728. Il y eut quatre-vingt-quatorze représentations consécutives avant le 19 juin. La pièce, dit-on plaisamment à l'époque, rendit Gay riche et Rich gai. Rich était le producteur.

Brecht Cabaret
[Création]
Chansons Bertolt Brecht
Musique Kurt Weill, Hanns Eisler
Écriture du spectacle et mise en scène Jean-Claude Fall

Direction musicale Ghislain Hervet

Avec

Roxane Borgna, Patty Hannock, Jean-Claude Fall (chant)
Ghislain Hervet (saxophone et clarinette)
Haki Kilic (accordéon)
Anne Le Pape (violon)

Création

Production Théâtre des Treize Vents / Centre Dramatique National de Montpellier Languedoc-Roussillon

Création 2007