Fin de partie

De Samuel Beckett . Mise en scène Jean-Claude Fall

Fin d'une partie.
La partie d'une vie
La partie d'une pièce de théâtre
La partie d'un rêve
Fin d'une partie.
Une partie de cache-cache
Une partie d'échecs
Une partie à qui perd gagne
C'est le jeu du père et du fils
Le jeu du maître et de l'esclave
Le jeu du marteau et du clou.

La pièce

Dans une vie, on rencontre peu d'auteurs avec qui l'on se sente dans une relation de fraternité et de proximité : c'est le cas pour moi avec Beckett. C’est pourquoi, après avoir monté nombre de ses textes, j’avais, en 2000, mis en scène et décidé de jouer Fin de partie, et c’est pourquoi en 2006, je mets à nouveau en scène et joue, avec les comédiens permanents du Théâtre des Treize Vents Fin de partie

Le théâtre de Beckett est de l'intérieur. Il est de l’intérieur de l'être humain. L'inconscient est toujours à fleur de texte. Il y a une vraie jubilation à faire entendre la pensée qui vadrouille, l'inconscient farceur. Il ne faut cependant pas réduire son univers à l'aspect clownesque, ce serait passer à côté de la dimension tragique, profondément humaine. L'homme naît sans l'avoir demandé et meurt sans savoir pourquoi, c'est le fondement même de la tragédie. Les classiques l'évoquent avec fureur. Ils revendiquent une faute pour que l'homme puisse se confronter aux dieux qui l'ont condamné. Chez Beckett, le tragique naît de la confrontation à la mort. Je meurs parce que je suis. Si je ne suis « pas là », je ne meurs pas ? Cette idée est très simple. Elle est au cœur de la vie de chacun.

Jean-Claude Fall

Comment commencer, comment finir ?

Comment commencer, comment finir ? – se demande Samuel Beckett (1906-1989) en s’escrimant deux ans durant sur le manuscrit de Fin de partie. Longtemps  il est question d’une structure en deux actes comme pour En attendant Godot qui a soudain rendu l’auteur célèbre. Au bout du compte, en 1956, tout est concentré en un seul mouvement répétitif et clos. Les représentations débutent en 1957. Elles continuent aujourd’hui.

Parabole dérisoire, transposition sarcastique du quotidien, méditation clownesque sur l’âge et la dégradation physique, combat archaïque du maître et de l’esclave, pantomime fragile, confrontation vertigineuse du Père et du Fils, comment définir cette pièce ? Un jour qu’il travaille, à Berlin, avec des comédiens, Beckett précise que la phrase la plus importante est : « Rien n’est plus drôle que le malheur » ; auparavant, dans une lettre à son metteur en scène Roger Blin, il avait fait remarquer : « Rien n’est plus grotesque que le traique ». Farce terrible donc assénée à grands coups par Hamm le marteau (hammer) sur la tête de Clov (le clou), et de Nagg (nagel) et Nell (nail). Ah, ah !

Beckett aimait réciter des poèmes, écouter de la musique, regarder des tableaux. Son texte est méticuleusement ajusté, comme un poème, mot par mot, lettre par lettre, mêlant le trivial au sublime, truffé de citations et de formules fulgurantes, de dialogues rapides et de longues tirades, dans un tissage artisanal digne du tailleur de l’histoire qui rivalise avec le créateur en fabriquant un pantalon. Un soir Beckett arriva chez un ami et déclara qu’il venait d’ajouter un monologue ; il se mit à dire le passage de façon tellement prenante que son auditeur fondit en larmes. Lorsque des acteurs l’interrogeaient sur le sens, il ramenait leur attention au rythme, aux échos, aux attaques, aux reprises ; il leur demandait d’être des instruments, chargés de donner corps et voix à sa pièce réglée comme une partition musicale avec thèmes et variations.
Dans les didascalies, il indique, au début : « Accroché au mur, près de la porte, un tableau retourné. » Hamm parle d’un peintre ; Clov donne la couleur : « GRRIS ! ». Si Beckett voulait que ses indications soient scrupuleusement respectées, c’était pour que l’image soit celle qu’il avait prévue. Poème et vision. Tout est lié.
Car à sa façon, il inventait quelques scènes nouvelles, quelques images mythes pour dire la condition humaine, quelques cases pouvant s’ajouter à celles de l’Enfer évoquées par Dante dans la Divine Comédie, livre qu’il connaissait presque par cœur.

Et voilà donc, prêt à jouer pour nous, le quatuor de Fin de partie, enfermé dans son abri : un aveugle paralytique, un éclopé qui ne peut s’asseoir, deux vieux dans des poubelles. Monde d’après quel désastre ? d’après quel Déluge ? Les graines ne germeront plus, disent-ils. À la place il y a les mots. Et puisque sur scène les acteurs les font entendre, et que nous sommes là, encore la vie.

Gérard Lieber

Hamm. – C’est moins gai que tantôt. (Un temps.) Mais c’est toujours comme ça en fin de journée, n’est-ce pas, Clov ?
Clov. – Toujours.
Hamm. – C’est une fin de journée comme les autres, n’est-ce pas, Clov ?
Clov. – On dirait.
Un temps.
Hamm. (avec angoisse). – Mais qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce qui se passe ?
Clov. – Quelque chose suit son cours.
Un temps.
Hamm. – Bon, va-t’en. (Il renverse la tête contre le dossier du fauteuil, reste immobile. Clov ne bouge pas. Il pousse un grand soupir. Hamm se redresse.) Je croyais que je t’avais dit de t’en aller.
Clov. – J’essaie. (Il va à la porte, s’arrête.) Depuis ma naissance.

L’auteur

Il n'y a théâtre qu'autant qu'il y a dialogue, discorde et discussion entre deux personnages, et la méthode ascétique de Beckett restreint la théâtralité aux effets possibles du Deux. L'exhibition des ressources illimitées d'un couple, même quand il est vieilli, monotone, presque haineux, la saisie verbale de toutes les conséquences de la dualité : telles sont les opérations théâtrales de Beckett. Si on a souvent comparé ses duettistes à des clowns, c'est justement que déjà au cirque, on ne se soucie pas de situations ou d'intrigues, d'exposition ou de dénouement, mais d'un inventaire immédiat, fortement physique, des figures extrêmes de la dualité (qui trouve son symbole dans l'opposition de l'Auguste et du clown blanc). Cette immédiateté physique est très sensible dans le théâtre de Beckett, où les didascalies décrivant les postures et gestes des personnages occupent autant, sinon plus, de place que le texte proprement dit. N'oublions du reste pas que Beckett a toujours été tenté par le mimodrame, comme le prouvent les Actes sans paroles (1957).
De ce point de vue, Beckett est indiscutablement, seul grand écrivain dans ce siècle à l'être, dans une tradition majeure du théâtre comique : duettistes contrastés, costumes décalés (faussement « nobles », chapeaux melons, etc.), suite de numéros plutôt que développement d'une intrigue, trivialités, injures et scatologie, parodie du langage élevé, singulièrement du langage philosophique, indifférence à toute vraisemblance, et surtout acharnement des personnages à persévérer dans leur être, à soutenir contre vents et marées un principe de désir, une puissance vitale, que les circonstances semblent à tout instant rendre illégitime ou impossible.
Le handicap n'est pas une métaphore pathétique de la condition humaine. Le théâtre comique grouille d'aveugles libidineux, de vieillards impotents acharnés à suivre leurs passions, de domestiques-esclaves roués de coups, mais triomphants, de jeunes gens stupides, de boiteux mégalomanes… C'est dans cet héritage carnavalesque qu'il faut situer Winnie, enterrée presque jusqu'au cou, et qui vante le beau jour que c'est, ou Hamm, aveugle, paralytique et méchant, qui joue jusqu'au bout, âprement, sans défaillance, son incertaine partie, ou le duo de Vladimir et d'Estragon qu'un rien divertit et relance, éternellement capables qu'ils sont d'être « au rendez-vous ».
Il faut jouer Beckett dans la plus intense drôlerie, dans la variété constante des types théâtraux hérités, et c'est alors seulement qu'on voit surgir ce que de fait est la vraie destination du comique : non pas un symbole, non pas une métaphysique déguisée, encore moins une dérision, mais un amour puissant pour l'obstination humaine, pour l'increvable désir, pour l'humanité réduite à sa malignité et à son entêtement. Les personnages de Beckett sont ces anonymes du labeur humain que le comique rend à la fois interchangeables et irremplaçables.

Sur la scène, incarnée par des couples qui jouent à deux, pour le rire de tous, toutes les postures de l'humanité visible, nous avons cet « ici et maintenant » qui rassemble, et autorise la pensée à comprendre que n'importe qui est l'égal de n'importe qui.

Beckett, Alain Badiou - Editions Hachette Livre

A propos de la scénographie

De mon crâne, coquille de ciel et de terre.

Samuel Beckett, Les os d'échos et autres précipités

« Intérieur sans meubles. Aux murs de droite et de gauche vers le fond, deux petites fenêtres haut perchées, rideaux fermés. Porte à l'avant–scène à droite. » Telles sont les indications de Beckett concernant le décor de Fin de partie.

Une pièce vide donc avec trois trous. Comme l'intérieur d'un crâne avec la fenêtre comme œil et la porte comme orifice pour la bouche.
Cette intériorité de l'être encerclé par sa propre coquille est typique de l'espace Beckettien ; c'est là d'où ça parle... (Comédie et actes divers, L'Innommable).

Pour Fin de partie, j'ai choisi de réaliser un crâne-cube, une structure avec du tulle tendu tout autour, portes et fenêtres ovales, comme des yeux. (Clov n'arrête pas d'aller d'une ouverture de fenêtre à l'autre pour « y voir ».)

Cette boîte empoussiérée n'est pas un espace clos, à travers les murs translucides s'ouvre un monde en cendres, un espace dévasté par un accident majeur. Seuls subsistent quelques squelettes d'objet – vélo, landau, lit, etc.
C'est donc entre le clos et l'ouvert que se trouvent nos quatre personnages, visage rouge, nez blanc, clowns inversés, pour nous jouer cette Fin de partie, la vieille histoire d'amour impossible.

« Vous devez savoir ce que c'est la terre à présent ! ». Terre ingrate, mais pas totalement...

Gérard Didier

Fin de partie
De Samuel Beckett
Mise en scène Jean-Claude Fall

Dramaturgie Gérard Lieber
Lumières Martine André, Jean-Claude Fall
Décor, costumes Gérard Didier
Assistants Roxane Borgna, Fouad Dekkiche
Texte publié aux Editions de Minuit

Avec

Babacar M’baye Fall (Clov), Jean-Claude Fall (Hamm), Dominique Ratonnat (Nagg), Fanny Rudelle(Nell)

Création

Production Théâtre des Treize Vents / Centre Dramatique National de Montpellier Languedoc-Roussillon

Création 2006

Première création en 2000 avec Eric Chantelauze, Jean-Marc Eder, Jean-Claude Fall, Véronique Maillard